Die in diesem Katalog präsentierten Arbeiten von Sabina Kaluza orientieren sich an einer durchgängigen Linie ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Es ist ein forschendes Suchen nach den Bestimmungsmomenten des Frau-Seins, nach einer Einkreisung der unscharf gewordenen Charakterisierung von Weiblichkeit im modernen, gesellschaftlichen Umfeld.
Von dieser Position der Erfahrungen sinnlicher Erkenntnisse ihrer Weiblichkeit aus stellt sie weitere Bezüge zur Welt her, zur immer noch männlich dominierten Gesellschaft, aber auch zur Dimension des Religiösen, des Göttlichen, des Transzendenten, zum ganzen Sein.
Dieses künstlerische Suchen vollzieht sich bei ihr als subjektives Experiment, das seinen spezifischen ästhetischen Ausdruck darin findet, was sich als die künstlerische „Handschrift“ der Künstlerin benennen läßt. Sie ist auf der Spurensuche nach ihrem eigenen, weiblichen Selbst, stellt Fragen an sich als Frau „Was bin ich?“ , „Wer bin ich?“, die zugleich auch stellvertretend für jede Frau gleichen Alters stehen könnten. Als Künstlerin legt sie Sinnschichten mit ästhetischen Mitteln frei, die als verbaler Diskurs kaum oder gar nicht ans Tageslicht kämen.
Aber neuere Arbeiten zeichnen auch schon ein selbstbewußteres Bild von der Frau, die selbst ihre Richtung bestimmt und sich nicht durch ein männlich dominiertes Umfeld entmutigen läßt. Schon die robustere Materialität eines der Natur unmittelbar entnommenen Baumes gibt ein Zeichen eines gefestigteren Selbstverständnisses von Weiblichkeit und Frauenrolle.
Daher wird in diesen Arbeiten ein Bogen gespannt vom zaghaften Schweben des Weiblichen in naturformartigen Körperlichkeiten, über verschiedene Fragen nach der Eigenbestimmung des Weiblichen, den Bezügen zum Göttlichen bis hin zur hoffnungsfrohen Erdung der Frau.
In den meisten Arbeiten ist hier die Fotographie das künstlerische Ausdrucksmittel. Jedoch ist sie hier nicht Ausdrucksmedium wie es in der künstlerischen Fotographie eingesetzt wird, wo sie nicht nur Abbildfunktionen übernimmt, sondern auch sich selber als Medium thematisiert und reflektiert, also beispielsweise den fotographischen Blick zum Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung werden läßt, Ausdrucksmöglichkeiten durch Licht an Grenzen führt oder Facetten der Wirklichkeit durch bildnerische Genauigkeit im Sinne eines Hyperrealismus künstlerisch ertastet, überhaupt das ganze Spektrum fotographischer Möglichkeiten des Ausdrucks und der Darstellung sinnlich erforscht.
Dies aber liegt nicht in Sabina Kaluzas Absicht, denn sie nimmt die von ihr, auch in experimenteller Weise, eingesetzte Fotographie als einen besonderen Träger einer bildlichen Information in Gebrauch. Eine Information im Sinne eines fühlenden Erkennens, die - wie im Tanz oder in Körperbewegungen - aus ihrem Innersten entspringt und mit Mitteln der Fotographie auf durchscheinenden Plexiglasplatten zu einer künstlerischen Verdichtung gebracht wird. Sie wählt damit ein besonderes Material für den Einsatz ihrer fotographischen Mittel, das für diese künstlerische Expression und in dieser Phase ihrer künstlerischen Auseinandersetzung seine angemessene, ästhetische und intentionale Ausdrucksgestalt findet.
Im künstlerischen Ringen um die Fragen nach dem Frau-Sein und dem suchenden Ausloten des Weiblichen in der Postmoderne, zeigt sich die Künstlerin ästhetisch verhalten, fragend, tastend, auch unsicher. Dies spiegelt sich in den meisten ästhetischen Darstellungen wider. Durch das Glas wirken die Fotographien durchscheinend, wie hinter einem Schleier und die Figuren, als ob sie nur zum kurzen Aufscheinen gebracht werden, um vielleicht bald wieder im Hintergrund des Bildraumes zu verschwinden, wie vorsichtig nur hingetupft, manchmal nur wie hingehaucht.
Eine Künstlerin entwirft gewiß kein festes Programm ihrer Empfindungen, ihrer Gefühle und Gedanken zu einer Thematik, die sie innerlich treibt. Ihre Fragen an sich selber oder an das Frau-Sein entwickeln sich langsam, auch widersprüchlich, und suchen ihre Antworten im künstlerischen Prozeß, an dessen Ende etwas mit ästhetischen Mitteln materialisiert und zum Kunstwerk wird.

Daß Künstler sich mit dem „Urgebet“, dem „Vater Unser“, in künstlerischer Weise auseinandersetzen, ist in der Kunst der Gegenwart selten, wenn, dann eher in der Verwendung als ein bloßes Verweiszeichen auf Christentum oder auf christliche Werte, manchmal auch in sarkastischem Sinne, blasphemisch. Immer aber steht das „Vater Unser“ für den eingeforderten Grundkonsens aller christlichen Strömungen und ist daher
ein tragendes Element im Christentum.

In ungewöhnlicher Weise jedoch befragt Sabina Kaluza dieses Gebet hier In fünfzehn Bildtafeln. Wie schon in vielen anderen Arbeiten auch hier wieder mit dem Blick der Frau. Wir sehen fotographische Bildtafeln, gut die Hälfte davon mit verschiedenen, den Bildraum bestimmenden Handzeichen, sechs weitere Tafeln werden bildnerisch vom frontal fotographierten, nackten Körper einer Frau, der Künstlerin, bestimmt, einmal als ganzkörperliche Nacktheit, die anderen als Oberkörperausschnitt, wobei auch in diesen
Nacktheitsposen die Hände bewußt geformte Zeichen setzen.

In jeder Bildtafel sind vor die zeichenhaft geformten Hände oder den weiblichen Körper in großen, hellen Buchstaben lateinische Worte eingeblendet. Es sind die lateinischen Worte des „Vater Unsers“.

Das Urgebet selber ist im eigentlichen Sinne hier nicht Gegenstand künstlerischer Durchleuchtung, sondern dient in seiner wertmäig aufgeladenen Materialität und religiösen Symbolik als ideelle Stofflichkeit, um aus der Sicht der Frau das Selbstverständnis der Religionen zur Gleichberechtigung im Glaubensraum, hier am Beispiel des Christentums, zu befragen.

Zu diesen Fragen gibt es Anlaß, denn die großen Religionen weisen der Frau immer noch eine untergeordnete Rolle zu wie durchgängig im Islam oder im Judentum während des Gottesdienstes, schließt sie gar gänzlich von zentralen Aufgaben aus – wie in der katholischen Kirche vom Priestertum oder im Buddhismus vom Mönchtum.

In der Bibel findet sich im ersten Brief des Paulus an die Korinther(1.Kor. 14, 34) für die Herabsetzung der Frau eine dogmatische Rechtfertigung:

„Wie in allen Gemeinden der Heiligen lasset eure Weiber schweigen in der Gemeinde; denn es soll ihnen nicht zugelassen werden, daß sie reden, sondern sie sollen untertan sein, wie auch das Gesetz sagt.“
So wird diese biblische Aussage zu einem wesentlichen Rechtfertigungsgrund, die Frau in der Religion, hier insbesondere in der katholische Kirche, aus scheinbar religiösen Gründen, gar göttlichem Willen, zur Unterordnung zu zwingen. Die Frau soll in der Kirche schweigen.
Angesichts der dogmatischen Starrheit der katholischen Kirche, die weder am Zölibat rüttelt, noch der Frau Gleichberechtigung als Priesterin oder gar Bischöfin zugesteht, resignieren viele kirchlich gebundene Frauen oder wenden sich gar enttäuscht ab.
Für Sabina Kaluza ist das auferlegte Schweigen der Frau empörender Ausgangspunkt genug, die Kirchen nach der Rolle der Frau, also auch ihrer eigenen, zu befragen, und diese innere Auseinandersetzung mit künstlerischen Mitteln nach außen zu tragen. Welche Bedeutung hat die Frau heute in der Kirche? Gibt es dort überhaupt Zeichen des Wandels, die hoffen lassen?
Der jahrtausendealten Unterordnung der Frau und ihrer Ohnmacht in der Kirche, sich aus dieser unmündigen Rolle innerkirchlich zu befreien, setzt die Künstlerin in dieser Arbeit drei entlarvende Zeichen entgegen, die bis zur Buchstäblichkeit entblößend wirken. Stumm und nackt vollzieht sich hier das Gebet:
– Die Handzeichen sind die Gebärdensprache der Stummen und „sprechen“ Bildtafel um Bildtafel den Inhalt des „Vater Unsers“ nach. Das Schweigen der Frau, ihr Stumm-Sein in Demut vor dem angeblichen göttlichen Willen, wird hier wörtlich auf den Begriff gebracht. Schweigend hat die Frau liturgische Auslegungen der Männer und ihre priesterliche Herrschaft zu erdulden.
– Der Text des Gebets wird in Lateinisch wiedergegeben, was die meisten Menschen nicht verstehen. Der lateinische Text unterstützt hier symbolisch die Hermetik, mit der die katholische Kirche das Privileg der Bibelauslegung zu ihren über zweitausendjahrelangen Gunsten verteidigt, und dies unterstreicht die Antiquiertheit katholischen Selbstver- ständnisses von Glaubensausübung.
– Der zusätzliche Einsatz des entblößten, weiblichen Körpers fordert die widersprüchliche, meist rigide Haltung der Kirche zur Nacktheit und Erotik heraus.
Manchem streng katholischen Gläubigen oder gar Priester wird das Betrachten dieser künstlerischen Verknüpfungen Zorn aufkommen lassen, weil hier etwas „Heiliges“, das Gebet, mit weiblicher Nacktheit in Verbindung gebracht wird, bei der immer auch Erotisches mitschwingt und von daher angesichts des inflationären Einsatzes weiblicher Erotik und Nacktheit in allen gesellschaftlichen Sphären als aufgesetzte Provokation mißverstanden werden kann. Hier aber entspringt der Einsatz weiblicher Nacktheit der ohnmächtigen Unterordnung der Frau im katholischen Hierarchieraum.
Weibliche Nacktheit spielt hier mehrere Metaphern aus. Sie zitiert zum einen den natürlich-menschlichen Status „Nackt wie Gott sie schuf“, ein Rückrufen des Naturrechts auf Gleichheit, ein Menschsein ohne Verkleidung, ohne Täuschung, ohne Insignien von Macht oder Reichtum wie das männlich beherrschte Papsttum es immer noch ungeniert zelebriert. Zum anderen ruft weibliche Nacktheit in diesem religiösen Zusammenhang nach einem unverkrampften Verhältnis von Religion, Erotik und Sexualität, dessen Ungeklärtheit durch Deckelung, Verdrängen und Verschweigen in katholischer Kirche und Islam zu Verlogenheit, Unterdrückung und Perversionen zu führen vermögen. In der Kontrastierung des Nacktweiblichen zu dieser kirchlichen Gemengelage an Ungeklärtheiten des Geschlechtlichen gewinnt der entblößte weibliche Körper als dritte Metapher eine Zeichenhaftigkeit des Provokanten, was er aber eben nicht originär ist und sein will. Provozierende Intentionen durch die Künstlerin wären ein kurzschlüssiges Reagieren des ersten Blicks, eine Deutung der Oberfläche, des nur unmittelbar Sichtbaren. Hier aber hat weibliche Nacktheit jene tieferen Bestimmungen.
In dieser künstlerischen Arbeit, die sich in einige religiöse Brennzonen hineinbegibt, steht die weibliche Nacktheit dazu wie ein Gegenpol. In Anlehnung an ein Wort Luthers „Hier stehe ich, ich bin eine Frau, ich kann nicht anders, Gott helfe mir!“ hält die Künstlerin der Kirche mit der zum Schweigen gebrachten Frau einen Spiegel vor.
Kaum ein Text könnte eine solche sinnliche Kontrastierung der Thematik leisten wie diese künstlerische Darstellung, die das Rollendrama der Frau in religiösen Kontexten derart zu Versinnbildlichen vermag.

Prof. Dr. rer. pol. Eckhart Bauer

Die Künstlerin Sabina Kaluza greift in Ihrer Arbeit auf das moderne Medium der Fotografie zurück, das sie durch ein ebenso modernes Druckverfahren auf einer halbtransparenten Kunststoffplatte weiter verformt.
In der großen, freischwebenden Arbeit mit dem Titel „3, 33“ kommt der Transparenz eine neue Bedeutung zu. In diesem Bild versucht Sabina Kaluza die Gegenwartsdauer eines Moments zu dokumentieren und eine „räumliche“ Verbindung zwischen der faktischen Vergangenheit und der möglichen Zukunft herzustellen. Die Fragen nach dem Wesen der Zeit beschäftigen uns alle und verursachen gewisse Ratlosigkeit und Verwirrung. Auch die Künstlerin folgt diesen Fragen und bekommt die Antwort von der Wissenschaft. Diese hat die Wahrnehmung der Gegenwart berechnet: Der Zeitabschnitt, der jeweils als Gegenwart empfunden wird, beträgt 3,33 Sekunden. Sabina Kaluza interpretiert diese Tatsache, indem sie eine 3,33 Sekunden dauernde Körperdrehung mithilfe der Langzeitbelichtung dokumentiert.
Das von der Kamera registrierte zeitliche Nacheinander der Bewegung hinterlässt eine unscharfe Spur. Der abgebildete Körper wirkt dadurch schwerelos und verschwommen. Diese Schwerelosigkeit und Verschwommenheit bringen seine temporäre Erscheinung mit dem Element des Wassers in Verbindung. Auf diese Verbindung geht die Künstlerin direkt ein, indem sie das Bild mit einer bläulichen Aura versieht.
Das Wasser als das traditionelle Symbol des Lebens und der Reinheit wird bei Sabina Kaluza um eine weitere Bedeutung erweitert: Es konstituiert eine Bewegung des Körpers innerhalb der Zeit, die als Gegenwart empfunden wird. Die Zeit als einen Fluss zu begreifen heißt, in die Gegenwart des Fließens (oder des Schwimmens) bewusst einzutauchen, es heißt in einer Wasserspur die unmittelbare Vergangenheit zu erkennen und mit der fortdauernden Strömung die kommende, ungewisse Zeit zu deuten.

Iwona Glajc (M.A. Kunstwissenschaft)
Braunschweig, 12.05.09